ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Эпоха Возрождения была благодатным временем для расцвета танцевального искусства и танцевальной музыки. В первую очередь потому, что при переходе от средневековья к Возрождению кардинально меняется отношение к танцу: из греховного, недостойного занятия, он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать).
Разделение народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, — пишет Курт Закс (Sacks Сurt. World History of the Dance. N. Y., 1963). — Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны».
Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов. Отступления от установленного канона считаются предосудительными. *** По сравнению с эпохой средневековья танцевальные движения Ренессанса значительно усложняются. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.
Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров, занимающих при дворе ответственные посты (напр., в Италии — professore di ballare), и появлению первых специальных танцевальных школ. Превращаясь постепенно в профессиональное искусство, танец упорядочивается: устанавливаются определенные правила, оттачиваются приемы, структурные формы; создаются трактаты и практические руководства, так называемые табулатуры танца, в которых впервые вводится буквенная система записи движений.
Среди дошедших до нас исследований и руководств — книги Доменико да Пьяченцо (рубеж XIV—XV веков), Гульельмо Эбрео (XV век), «Книга об искусстве танца» Антонио Корнацано (1465), труды Антонио Арены (1536), Туано Арбо (1580), Фабрицио Карозо (1581) и многие другие. Правда, несмотря на обилие литературы по танцу и хореографии, в классификации и характеристике отдельных танцев авторы часто расходятся.
Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец — отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно», — писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие. *** В конце XIV-XVI веках начинают формироваться основные черты, свойственные европейской танцевальной музыке: регулярно-акцентная ритмика, структурная периодичность, квадратность, гомофонный склад, запоминающаяся песенная мелодия (хотя и не похожая на мелодичные напевы более позднего времени). Окончательно кристаллизуются они в дальнейшем — в XVII-XVIII вв.
Надо отметить, что мелодическое начало впервые стало господствовать в организации музыкальной ткани. Гибкая, напевная, внутренне организованная мелодика, в которой ясно ощутимо плавное песенное начало, подчиняет себе все другие элементы. При этом она переносится в верхний голос. Разумеется, на наш слух эта музыка — еще очень «пустая» и жесткая в гармоническом отношении, мелодически мало выразительная и лишенная той плавности и гибкости, которую мы встречаем в позднейшем искусстве.
Традиция чисто инструментального сопровождения танца, зародившаяся в эпоху позднего средневековья, получает дальнейшее развитие — танцевальная музыка становится преимущественно инструментальной. Основное влияние на ее структуру и другие особенности начинает оказывать хореография, которая характеризуется все более усиливающейся равномерностью и периодичностью движений танцующих. Хотя генетическая связь с песенными формами еще долгое время сохраняется в инструментальных танцах, не предполагающих вокального исполнения: так, одни и те же мелодии могли служить моделями для обработок, то в виде вокальных хоровых шансон, арий, то в виде музыки популярных в то время танцев.
